El muro de Jorge Oteiza. Un sistema para proyectar en el espacio

Abstract

El concepto de muro manejado por Jorge Oteiza a lo largo de su trayectoria creativa se presentafuncional y simbólicamente en el primer texto teórico de importancia de Oteiza, la Carta a losartistas de América, para después ser utilizado recurrentemente en los diferentes contextos de suobra. A lo largo de su proceso experimental, Oteiza irá adaptando la idea de muro a sus interesesestéticos, de manera que le servirá de entramado imaginario para organizar su expresión artística.El muro pertenece más al artista, a su ámbito intelectual, que a la obra de arte, que al mundofísico. Y en su conjugación, se observan distintos comportamientos. En la plástica escultórica enprincipio tiene una vocación estructurante, como en la misma arquitectura. Mientras que en su usoen otros campos creativos adquiere un valor, que sin dejar de ser organizativo de la obra, puederesultar más poético o metafórico. Es en esta polivalencia del muro, en su carácter mutante,donde se encuentra la razón y el principal interés de la tesis, a la vez que condiciona su desarrollo yestructura.El primer objetivo de esta investigación ha consistido en sacar a la luz los episodios fundamentalesdel muro, y a la vez señalar sus distintas maneras de funcionar, ordenando las propuestas queayudan a construirlo. Para ello he tratado de descubrir el camino estético y el propósitoexperimental que sigue Oteiza en relación con el muro, analizando la evolución de susplanteamientos artísticos, queriendo entender el origen su pensamiento metafísico, y las preguntasfundamentales que motivan la necesidad y la puesta en práctica de este concepto.Como consecuencia del análisis de estos datos la tesis se organiza en una estructura tripartitasiguiendo una secuencia temporal. La explicación del muro aparecida en la Carta se convierte en elnudo articulador de la tesis, al que le anteceden un conjunto de experiencias e influencias quehabilitan su aparición, y al que le siguen una serie distintas maneras de ponerlo en práctica.El primer capítulo, la preparación del muro, abarca el periodo en el que Oteiza acumula losensayos prácticos y los conocimientos que le permitirán establecer, más adelante, una primeraformulación del muro.A la vez que realiza sus primeras estatuas y relieves buscando un camino propio de raíz primitivista,Oteiza se aproxima a la arquitectura y a la pintura; estudia las teorías estéticas centroeuropeassobre el origen de los procesos artísticos y su relación con el espacio; y comienza a incorporar unmétodo racional en sus planteamientos, ligado a su formación científica.Su práctica escultórica avanza sin manifestar abiertamente una preocupación por el espacio. Sí seobserva en cambio una indagación sobre la representación bidimensional y la representacióntridimensional, reflejada en sus relieves y en sus estatuas masivas. En ellas se intuye uncuestionamiento sobre el tipo de relación que establece la estatua con el observador. Aunque enla mayoría de los casos están planteadas de manera frontal debido a su antropomorfismo,aparecen concavidades, aplanamientos de la masa y perforaciones que exploran nuevos vínculos.El segundo capítulo, la presentación del muro, analiza los contenidos de la Carta a los artistas deAmérica y su contexto. Son años en los que se centra en su investigación estética y estudia enprofundidad la estatuaria megalítica del Alto Magdalena colombiano, pero de muy escasaproducción escultórica.Oteiza, que hasta el momento había trabajado desde la materia, decide emplear el término muropara revisar la orientación del arte y posibilitar una nueva escultura en la que la conciencia espacialresultará fundamental.En la Carta el muro surge como un principio intelectual, abierto y flexible, para imaginar y controlarla creación artística en el espacio. Esta intuición responde al análisis de las primeras vanguardiaseuropeas y del muralismo mexicano, pero también de la perspectiva renacentista como sistema dereferencia capaz de resolver el problema de la representación espacial. La pintura se convierte enel campo donde observar qué logros y qué fracasos ha producido y está produciendo el arte, ydesde su análisis, buscar las herramientas para resolver los futuros planteamientos artísticos.El muro se define primero como sistema para resolver la biología del espacio, para organizaradecuadamente el tráfico de formas que por él transitan. A esta razón funcional, se le suma unaexplicación para su puesta en práctica de origen científico. Oteiza se muestra contrario al uso de lateoría euclidiana del espacio geométrico, en el que las dimensiones se plantean en un crecimientoprogresivo. Frente a este modelo, propone un proceso inverso, pasando a operar mediantereducciones dimensionales de un hiperespacio, es decir, mediante secciones que se plasman en unmuro de una dimensión inferior. Se trata de un muro¿sección que sirve para integrar los interesesdel artista, y en el que tiene que participar activamente el hombre al que está destinado la obra dearte. Los dos retratos que realiza de Luz Valencia sintetizan el cambio operativo en su estatua. Laprimera refleja la plástica masiva con la que venía trabajando hasta entonces, mientras que lasegunda utiliza la nueva plástica espacial pronosticada en la Carta. Unos meses más tarde realizaráuna serie de estatuas en las que su exploración espacial le permitirá formular el concepto detransestatua, la estatua energía planteada a partir del hueco o vacío sustraído de la materia, unacuestión que se convertirá en objetivo central de su investigación plásticaLa evolución del muro, el último capítulo, desarrolla como se despliega esta idea de múltiplesmaneras. Por un lado, se distingue una aplicación práctica en la escultura, con distintas maneras deconjugación mural en el espacio. Y por otro, tras concluir su trabajo escultórico, el muro aparecereplanteado en los nuevos lenguajes de expresión elegidos, principalmente en sus propuestascinematográficas, en algunos aspectos de su labor poética, y en sus investigaciones antropológicassobre el pueblo vasco.La primera línea planteada en la que se observa un tipo de conjugación mural específica es aquellaen que aparece asociada al muro arquitectónico. En ella, el muro se utiliza como sistemaorganizativo de la escultura de relieve, pero con el objetivo de su integración en la arquitectura. Suejemplo más claro es la Basílica de Aránzazu. Los otros dos casos destacados son la colaboración enla iglesia de los Dominicos y la Capilla del Camino de Santiago.El segundo lugar donde se manifiesta el muro estaría formado por el conjunto de relievesrealizados a mediados de los años 50. En estos trabajos Oteiza experimenta tanto con el lenguajefigurativo como con el abstracto. El muro se materializa físicamente entendido como plano opared, en el que surge el relieve, procurando una activación y dominio del espacio a partir demecanismos abstractos y conceptuales, como la luz y la sombra, la combinación de materiales, losritmos de formas aisladas en el espacio dinámico, con los que trata de hacer partícipe alobservador.La tercera línea sería la del Propósito experimental presentado a la bienal de S¿o Paulo. En estaetapa de investigación abstracta el muro aparece explicado como ampliación funcional de supráctica escultórica anterior. Oteiza sintetiza las nuevas características del muro en lo quedenomina su razón física y su razón estética. Éstas se deducen a partir de dos ensayos prácticosque resultan fundamentales, el Teorema de la desocupación cubica y sus maquetas a las que llamapared¿luz. Con estos ensayos actualiza la fisiología del espacio escultórico desde planteamientosabstractos que nacen principalmente del estudio y la crítica de la obra de Mondrian y de Malévich.En la cuarta línea de lectura del muro que propongo, Oteiza no manifiesta explícitamente supresencia como sistema articulador del proyecto. Son trabajos en los que la escultura y laarquitectura comparten abiertamente el problema del espacio, manteniendo unas fronteras másdifusas. En esta línea de trabajo se encontrarían su propia casa en Irun, el monumento al PadreDonosti y el monumento a Jose Batlle.A partir de este orden de los episodios o tipos que dan sentido al muro, en las conclusiones de latesis recojo una segunda lectura paralela. Se puede pensar que el muro se deduce de la pintura, seexperimenta en la estatua, y se traslada y comprueba de una manera más amplia en la arquitecturay en las expresiones culturales que involucran al hombre en su sentido público. Se dan dos fasesconsecutivas en las que se comprueba este ciclo, una en torno a su experimentación en la estatuadesde la figuración, y una segunda, desde la abstracción. Cada uno de estos ciclos se correspondecon las dos fases características de su ley de los cambios, es decir, positiva/negativa,expresiva/receptiva, ocupación formal/desocupación espacial.Esta comprobación de la presencia del muro en las estructuras organizativas tanto de suinvestigación figurativa como de su investigación abstracta, confirma su valor fundamental en laobra de Jorge Oteiza. Cambian los lenguajes pero no el sistema. Este se revisa y se adapta deacuerdo a los nuevos intereses del artista y del medio elegido. Así, cuando la estatua concluye suproceso, el muro continúa activo en los nuevos campos de investigación. El teatro, donde elpúblico participa provocado por la información de la obra; la poesía, con su voz íntima y creativa,donde el yo individual puede llegar a conectar con el yo colectivo mediante un lenguaje simbólico;y el cine, con su capacidad de hacer llegar a un gran público los valores planteados por elrealizador. En los tres, el muro se desplaza a través de sus lenguajes ordenando los mecanismos decomunicación. Las propiedades mutantes del muro se encuentran por tanto en su esenciaintelectual. No existe. No es un objeto, no tiene por qué tener una entidad física. Salta del planofrontal de lo visual al plano horizontal de la acción, en el que involucra a la arquitectura. En estarevisión dimensional es donde halla nuevas maneras de expresar lo artístico y lo social, lodoméstico y lo público, lo individual y lo colectivo, cambiando con trampas renovadas la manera departicipar y de comunicarse.Joaquín Lizasoain Urcola